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      1.  
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        林散之談書法

               一、談品格      要踏實,不要好高騖遠,要多讀書。
              待人以誠。知之為知之,不知為不知,不能吹,不要作假,要戒驕戒躁。
              與朋友交必能盡言,揚善改過,不能如此,只好避之,不與同惡也。 ——與莊希祖談
              學字就是做人,字如其人,什么樣的人,就寫什么樣的字,學會做人,字也容易寫好。
              學問不問大小,要學點東西,不要作假,要在實踐中體會,到了一定階段就會有體會,受益。
              做學問要踏實,不為虛名,不要太早出名,不要忙于應酬,要學點真東西。——與桑作楷談
              不要學名于一時,要能站得住,要站幾百年不朽才行。若徒慕虛名,功夫一點沒有,虛名幾十年云煙過去了。                ——與張爾賓談
              搞藝術是為了做學人,學做人。
              做人著重立品,無人品不可能有藝品。
              做學人,其目的在于運用和利人。
              學人的心要沉浸于知識的深淵,保持恒溫,泰山崩于前面不變色,怒海嘯于側而不變聲。有創見,不動搖,不趨時髦,不求藝外之物。別人理解,淡然;不解,欣欣然。
              談藝術不是就事論事,而是探索人生。
              做學人還是為了做真人。
              藝術家必須是專同假、丑、惡作對的真人,離開真、善、美便是水月鏡花。
                                                                     ——《林散之序跋文集》
                                   
         二、談門徑
              [陳慎之問:為什么日本人寫的這么好?] 學的高,非晉唐法帖不寫,所以不俗,法乎上也。
              先寫楷書,次寫行書,最后才能寫草書。
              寫字要從唐碑入手,推向魏漢;再從漢魏回到唐。
              宜學六朝碑版,繼學二王,再進而入漢魏,其氣自古不俗。草書宜學大王《十七帖》精印本;行書宜學僧懷仁《集圣教序》,有步可循,自然入古不俗矣。
              學近代人,學唐宋元明清字為適用。
              唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。他們一個也不寫漢隸,因為用不上,練練筆力是可以的。但要先學楷、行。
              李邕說:“學我者死,叛我者生。”要從米、王覺斯追上去。
              歐陽修青年時代詩、文、書、畫樣樣學。有人說你這樣不精一項是不行的。于是,他便專攻詩、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能樣樣都精。因此,學要專一。
              懷素在木板上練字,把板寫穿了,可見苦練的程度。也因為這樣,千百年不倒。……
              多種帖多寫一些有好處,但要化為自己的字體。懷素就是寫他的草書,趙孟釷切惺椋鍘⒚滓簿褪悄敲炊種行書體,而不是正、草、隸、篆樣樣精通。
              真學問是苦練出來的,做不得假。可用淡墨汁或水多寫寫,手腕活。     ——與莊希祖談
        學楷書之后,應由楷入行,不能一步就入草書。不然,易于狂怪失理,釘頭鼠尾,諸病叢生。
              范(培開)先生可惜沒有走這條路,學唐碑之后就攻草書。當時就有識者評他太狂,太怪了。一步之差,終身不返,可惜!可惜!
              學王(羲之)就是隨意濃淡不拘,求神似,不求形似。
                                         
        三、談工具
              舊紙。紙不獨質量好,又要陳紙,幾十年。           ——與陳慎之談
              厚紙用墨要帶水;薄紙、皮紙要用焦墨寫。
              紫毫寫不出剛字來,羊毫才寫得出來。           ——與莊希祖談
              上海有位書法家說,他不喜歡用羊毫,更不喜歡用長毫。他真是外行話,不知古人已說過,欲想寫硬字,必用軟毫,唯軟毫才能寫硬字。可惜他不懂這個道理。
              論用筆之道,笪重光專論此事,軟毫才能寫硬字,見笪重光《書筌》。     ——與魏之禎、熊百之等談
              有人以短狼毫筆寫寸余大字,這樣寫上六十年也不出功夫。
              要用長鋒羊毫。
              軟毫才能寫硬字,硬筆不能寫硬字,宋四家、明清大家都用軟毫。
              予曾用長鋒羊毫,柔韌有彈性,桿很長,周旋余地廣,特命名為“鶴頸”、“長頸鹿”,不意筆廠仿造甚多,用者不乏其人。
              墨要古陳輕香,褪盡火氣者為上。
              松紫微帶紫色,宜作書。
              硯以端石為佳,上品者作紫馬肝色,晶瑩如玉,有眼如帶。
              歙硯多青黑色,有金星、眉紋、帚紋以分次第。金星玉眼為石之結晶,沉水觀之,清晰可見。
              端歙兩種硯材都在南方而盛行全國,在北方洮河硯材亦很名貴。洮河綠石綠如藍,潤如玉,絕不易得。此石產于甘肅甘南藏族自治州卓尼一帶。洮河綠必是碧綠之上現蘭色,備有蕉葉筋紋最為名貴。宋代文人對洮硯推崇備至,稱贊最力。黃山谷贈張文潛詩道:“贈君洮綠含風漪,能淬筆鋒利如錐。張和詩云:“明窗試墨吐秀潤,端溪歙州無此色。”**戰爭時期,我得一碧桃小硯,十分可愛,因之題一絕句,銘刻其上:“小滴酸留千歲桃,大荒苦落三生石。凄涼曼倩不歸來,野色深深出寸碧。”
              古硯捫之細潤,磨墨如釜中熬油,寫在紙或絹上光潤生色。其形多長方、長圓。正方形兩片相合者叫墨海。
              古人藏硯,多有銘文或跋語,刻工以樸素、大方、高雅、古拙而見重藝林,小巧、匠藝、雕琢傷神,會委屈好面料。紀曉嵐銘其硯曰;“天然一石,越雕越俗。”是有感而發。

                                                                    ——《林散之序跋文集》
                                          
         
        四談筆法
              功夫須在用筆,畫之中間要下功夫,不看兩頭看中間,筆要能留。     ——與陳慎之談
              握筆不可太緊,要虛靈。
              右軍有四句話:平腕豎鋒,虛左實右,意在筆先,字居心后。
            東坡講執筆無定法,要使虛而寬。王右軍講執筆之法,虛左實右,意在筆先,字居心后。
              包世臣的反扭手筋不行。做作。
              執筆要用力。不用力還行嗎?要虛中有力,寬處亦見力。顏魯公筆力雄厚,力透紙背,無力如何成字?王大令下筆千鈞。力要活用,不要死的;死力不能成字。
              寫字要用勁,但不是死勁,是活的。力量要用在筆尖上……
              執筆要松緊活用,重按輕提。
              寫字要運肘,運臂,力量集中。光運腕,能把字寫壞了。腕動而臂不動,此是大病。千萬不能單運腕。
              腕動而臂不動,千古無有此法。
              拙從工整出。要每一筆不放松,盡全力寫之。要能收停,不宜尖,宜拙。
              筆要勒出剛勁,不能軟而無力。
              筆要寫出剛勁來,筆亂動就無此勁了。
              不要故意抖。偶而因用力量大而漲墨出來,是可以的。中間一豎要有力,圓滿,不讓勁。……寫得光潤,碑上字的毛,是剝蝕的緣故,不能學它的樣子。
              筆要振迅。規行矩步是寫不好字的。寫字要在有力無力之間。……
        太快!要能留得住。快要殺得住。米字也是駿快,也是要處處能停。筆筆要留。
              寫字快了會滑,要滯澀些好。滯澀不能象清道人那樣抖。可謂之俗。字宜古秀,要有剛勁才能秀。秀,恐近于滑,故宜以緩救滑。字宜剛而能柔,乃為名手。最怕俗。
              現代人有四病:尖、扁、輕、滑。古人也有尖筆的,但力量到。
              枯、潤、肥、瘦都要圓。用筆要有停留,宜重,宜留,要有剛勁。
              平,不光是像尺一樣直。曲的也平,是指運筆平,無菱角。
              斷,不能太明顯,要連著,要有意無意中接得住。要在不能尖。
              要能從筆法追刀法。字像刻的那樣有力。
              要回鋒,回鋒氣要圓。回鋒要清楚,多寫就熟了。
              屋漏痕不光是彎彎曲曲,而且要圓。墻是不光的,所以雨漏下來有停留。握筆不可太緊太死,力要到筆尖上。   ——與莊希祖談
              用筆千古不易,結體因時而變,要能理解此中道理。
              字硬、直,無味。
              字,不看兩頭看中間,每一筆不放松,盡力寫之。          ——與桑作楷談
              寫字,一定要講究筆法和墨法,要講究執筆,講究指功、腕功和肘功。寫字時要做到指實掌虛,先懸腕而后懸肘。……                  ——與范汝寅談
              古人書法嫉尖,宜禿、宜拙,忌巧、忌纖。
              古人論筆,用筆需毛,毛則氣古神清。
              古人千言萬語,不外“筆墨”二字。能從筆墨上有心得,則書畫思過半矣。    ——與徐利明談
              寫寸楷即可懸肘。先大字,后漸小,每日堅持20分鐘,逐漸延長。
              運筆直來橫下,看字要著重筆畫中間,逐步養成中鋒習慣,終生受惠。
              無基本功懸腕則一筆拖不動。
              東坡論書,握筆要掌虛、指實。
              圓而無方,必滑。
            方筆方而不方,難寫。
              可以內圓外方,不方不圓,亦方亦圓;過圓也不好,柔媚無棱角。正是:筆從曲處還求直,意到圓時覺更方。此語我曾不自吝,攪翻池水便鐘王。
             書家要懂刀法。
              印人要懂書法。
              行隔理不隔。
              筆筆澀,筆筆留,何紹基善變,字出于顏,有北碑根基,正善于留,所以耐看。
              古人作書,筆為我所用,愈寫愈活,筆筆自然有力,作畫也一樣。
              懸肘是基本功之一,猶如學拳的要“蹲襠”,蹬得直冒汗,水到渠成,便能舉重若輕。
              游刃有余,舉重若輕。
              力量凝蓄于溫潤之中,比如京劇凈角,扯起嗓子拼命喊,聲嘶力竭,無美可言,誰還愛聽?
              看不出用力,力涵其中,方能回味。
              有筆方有墨。見墨方見筆。
              不善用筆而墨韻橫流者,古無此例。    ——《林散之序跋文集》
              寫大字要用臂力,不能光用腕力。用臂力才能力透紙背,這是真力。
              寫字時手不能抬得太高,也不能拖在下面,要上到下一樣平,這叫平肘。
        還要虛腕,虛腕才能使手中的筆自由轉動,隨心所欲。         ——《林散之》
                                            
        五 談墨法
              寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有,字“枯”不是墨濃墨少的問題。
              多搞墨是死的,要惜墨如金。
              懷素能于無墨中求筆,在枯墨中寫出潤來,筋骨血肉就在其中了。
              王鐸用干筆蘸重墨寫,一筆寫十一個字,別人這樣就沒有辦法寫了,所謂入木三分就是指此。
              把墨放上去,極濃與極干的放在一起就好看,沒得墨,里面起絲絲,枯筆感到潤。墨深了,反而枯。枯不是墨濃墨淡。                ——與陳慎之談
              笪重光論用墨:磨墨欲濃,破水寫之方潤。            ——與魏之禎、熊百之等談
              厚紙用墨要帶水,薄紙、皮紙要用焦墨寫。
              用墨要能深透,用力深厚,拙中巧。
              會用墨就圓,筆畫很細也是圓的,是中鋒。
              用墨要能潤而黑。用墨用得熟不容易。
              笪重光:“磨墨欲熟,破水寫之則活。”熟,就是磨得很濃。然后蘸水寫,就活了。光用濃墨,把筆裹住了,甩不開。   ——與莊希祖談
              早年聞張栗庵師說:“字之黑大方圓者為枯,而干瘦遒挺者為潤。”誤以為是說反話,七十歲后,我才領悟看字著重精神,墨重筆圓而乏神氣,得不謂之枯耶?墨淡而筆干,神旺氣足,一片渾茫,能不謂之潤乎?
              “潤含春雨,干裂秋風。”不可僅從形式上去判斷。
              墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分,加上漬水,深淺干潤,變化無窮。“運用之妙,存乎一心。”
              墨要熟,熟中生。磨墨欲熟,破之用水則潤,惜墨如金,潑墨如瀋,路子要正,切勿邪途。
              有筆方有墨。見墨方見筆。
           筆是骨,墨是肉,水是血。      ——《林散之序跋文集》           
        延伸閱讀(一)
        林散之《書法自序》
              余淺薄不文,學無成就,書法一道,何敢妄談。唯自孩提時,即喜弄筆。積其歲年,或有所得。綴其經過,貢采覽焉。余八歲時,開始學藝,未有師承;十六歲從范培開先生學書。先生授以唐碑,并授安吳執筆懸腕之法,心好習之。弱冠后,復從含山張栗庵先生學詩古文辭,先生學貫古今,藏書甚富,與當代馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游,書學晉、唐,于褚遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰:“學者三十開外,詩文書藝,皆宜明其途徑,若馳鶩浮名,害人不淺,一再延稽,不可救藥,口傳手授,是在真師,吾友黃賓虹,海內知名,可師也。”余悚然聆之,遂于翌年負笈滬上,持張先生函求謁之。黃先生不以余不肖,謂日:“君之書畫,略有才氣,不入時畦,唯用筆用墨之法,尚無所知,似從珂羅版學擬而成,模糊凄迷,真意全虧。”并示古人用筆用墨之道: “凡用筆有五種,曰錐畫沙、曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、日壁坼紋。用墨有七種:曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰:“古人重實處,尤重虛處;重黑處,尤重白處;所謂知白守黑,計白當黑,此理最微,君宜領會。君之書法,實處多,虛處少,黑處見力量,白處欠功夫。”余聞言,悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語,視為具文,未明究竟。今聞此語,恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖,細心潛玩,都于黑處沉著,白處虛靈,黑白錯綜,以成其美。始信黃先生之言,不吾欺也。又曰:“用筆有所禁忌:忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗;宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蟬腰皆病也。凡病好醫,唯俗病難醫。醫治有道,讀萬卷書,行萬里路。讀書多,則積理富、氣質換;游歷廣,則眼界明、胸襟擴,俗病或可去也。古今大家,成就不同,要皆無病,肥瘦異制,各有專美。人有所長,亦有所短,能避其所短而不犯,則善學矣,君其勉之。”余復敬聽之,遂自海上歸,立志遠游,夾一冊一囊而作萬里之行。自河南入,登太室、少室,攀九鼎蓮花之奇。轉龍門,觀伊闕,入潼關,登華山,攀蒼龍嶺而覘太華三峰。復轉終南而入武功,登太白最高峰。下華陽,轉城固而至南鄭,路阻月余,復經金牛道而入劍門,所謂南棧也。一千四百里而至成都,中經嘉陵江,奇峰松翠,急浪奔湍,駭目驚心,震人心膽,人間奇境也。居成都兩月余,沿岷江而下,至嘉州寓于凌云山之大佛寺,轉途峨嵋縣,六百里而登三峨。
              三峨以金頂為最高,峨嵋正峰也。斯日斜日四照,萬山沉沉,怒云四卷。各山所見云海,以此為最奇。留二十余日而返渝州,出三峽,下夔府,覘巫山十二峰,云雨荒唐,欲觀奇異,遂出西陵峽而至宜昌,轉武漢,趨南康,登匡廬,宿五老峰,轉九華,尋黃山而歸。得畫稿八百余幅,詩二百余首,游記若干篇;行越七省,跋涉一萬八千里,道路梗塞,風雨艱難,亦云苦矣。
              余學書,初從范先生,一變;繼從張先生,一變;后從黃先生及遠游,一變;古稀之年,又一變矣。唯變者為形質,而不變者為真理。審事物,無不變者。變者生之機,不變者死之途。
              書法之變,尤為顯著。由蟲篆變而史籀,由史籀變而小篆,由小篆變而漢魏,而六朝,而唐、宋、元、明、清。其為篆,為隸,為楷,為行,為草。時代不同,體制即隨之而易,面目各殊,精神亦因之而別。其始有法,而終無法,無法即變也。無法而不離于法,又一變也。如蠶之吐絲、蜂之釀蜜,豈一朝一夕而變為絲與蜜者。頤養之深,醞釀之久,而始成功。由遞變而非突變,突變則敗矣。書法之演變,亦猶是也。蓋日新月異,事勢必然,勿容驚異。居嘗論之,學書之道,無他玄秘,貴執筆耳。執筆貴中鋒,平腕豎筆,是乃中鋒;臥管、側毫,非中鋒也。學既貴專,尤貴于勒。韓子曰“業精于勤”,豈不信然。又語云“學然后知不足。”唯有學之,方知其難。蓋有學之而未能,未有不學而能者也。余初學書,由唐入魏,由魏入漢,轉而入唐、入宋、元,降而明、清,皆所摹習。于漢師《禮器》《張遷》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》;于魏師《張猛龍》《敬使君》《爨寶子》《嵩高靈廟》《張黑女》《崔敬邕》;于晉學閣帖;于唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海,而于北海學之最久,反復習之。以宋之米氏,元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公,皆力學之。始稱右軍如龍,北海如象,又稱北海如金翅劈海,太華奇蜂。諸公學之,皆能成就,實南派自王右軍后一大宗師也。余十六歲始學唐碑;三十以后學行書,學米;六十以后就草書。草書以大王為宗,釋懷素為體,王覺斯為友,董思白、祝希哲為賓。始啟之者,范先生,終成之者,張師與賓虹師也。此余八十年學書之大路也。語云,一藝之成,良工心苦,豈不然哉。顧念乎生,寒燈夜雨,汲汲窮年。所學雖勤,所得甚淺。童年摹習,白首粗成,路具軌轍,非敢言書法也。
            今不計工拙,影印以行,深得識者其瑕疵,以匡不逮,是為序。

              林散之(1898-1989),名霖,又名以霖,字散之,號三癡、左耳、江上老人等。安徽和縣烏江鎮人,生于江蘇江浦。建國初,林散之當選安徽省第一屆人民大會代表,曾任江浦縣(時屬安徽,現改名為浦口區)農田委員會副主任、江浦縣副縣長。六十年代初入江蘇省國畫院任專職畫師。曾為江蘇省國畫院一級美術師、省書法家協會名譽主席。1972年中日書法交流選拔時一舉成名,趙樸初、啟功等稱之詩、書、畫“當代三絕”。

              林散之的父親林成璋是一位天性誠厚、無意功名的讀書人,其個性與學養對林散之有直接的遺傳與影響。
              1934年,林散之三十七歲。遵黃賓虹教導,為師造化,孤身作萬里游,得畫稿八百余幅,詩近兩百首。解放后,林散之于1951年被選為江浦縣人代會常委,作為國家干部在江浦工作、生活了十二年。其間于1956年出任江浦縣副縣長,1958年當選為南京市政協常委,1959年當選為江蘇省政協委員。1963年,他正欲退休時,江蘇省國畫院聘其為專職畫師,遷居南京,與畫家錢松巖同住一幢兩層樓房,林宅在樓下。從此,專心書畫創作,成果日豐。
              1966年林散之六十九歲時,夫人病逝,林悲拗萬分,頓使雙耳失聰。是年,“文革”運動爆發,林孤身一人在南京生活,來往于南京、揚州、烏江兒女間,如此經歷了七年的流浪生活。1970年春節除夕,他在烏江鎮浴池洗澡,不慎跌人開水池中,全身嚴重燙傷,救治四個月始愈,右手五指粘并,幸被搶救了拇指、食指和中指,尚可執筆,因自號“半殘老人”。
              1972年,為慶祝中日邦交正常化,《人民中國》日文版雜志擬編發“中國現代書法作品選”特輯。評選中,他的草書條幅《毛主席詞·清平樂會昌》得到郭沫若、趙樸初、啟功等權威人士的高度評價,書名初震。是時他七十五歲。次年元月,《人民中國》第一號出版,其作品單獨列于特輯首頁,在日本引起巨大反響。此后,日本書道界的訪華團體來中國,都以能拜會林散之為榮,對其書推崇備至。是年3月,他自江浦重返南京。
              1975年,他應榮寶齋之邀去北京,以其詩集《江上詩存》手稿奉請趙樸初、啟功教正。趙為作頌詩,啟為撰序文,給予極高贊譽。四年后,南京教師進修學院為之刊印三千冊,從此流傳海內外! 1978年,他當選為全國政協委員。1984年5月15日,日本書道訪華團拜訪林散之,團長、日本書壇巨孹青山杉雨敬題“草圣遺法在此翁”為贈。同年,北京《瞭望》周刊四十七期發表《草圣遺風在此翁》評介文章。林散之“當代草圣”之稱從此傳頌四方。
              林散之暮年患腦動脈及全身主動脈硬化,多次住院療養,每當稍有好轉,他便吟詩或作書、作畫。1988年九十一歲時,他向故鄉江浦縣捐獻歷年書法精品一百七十件、畫四十幅及所藏古硯兩方,江浦縣為建書畫陳列館于求雨山。1989年7月病重。10月,病情進一步惡化。他自知命數將盡,一天上午起床后突要紙筆,寫下“生天成佛”四字。至12月6日,與世長辭,終年九十二歲。
              林散之是“大器晚成”的典型。也正因為其出大名很晚,數十年寒燈苦學,專心致志,積學厚,涵養富,不僅其書法功底至深,而且,又因其做人之真誠和在詩主義辭及繪畫等多方面的成就,滋養了其書之氣、韻、意、趣,使之能上達超凡的極高境界。也正因為其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻,才能使書界中人對之品賞愈久,得益愈多,感受愈深,認識愈深。而認識愈深,也就更增敬仰嘆服之情,可以說,他的書法藝術中蘊涵著其人之真、詩之韻、畫之意。這是我們在解讀林散之書法時不可不知的。
              林散之生性贛厚誠樸,心地善良,待人誠懇,辦事出以公心,敢做敢為,如1931年家鄉遭受特大水災,林應五個圩長和當地老農的要求,出任圩董,統管全圩,接受政府救濟,以防鄉長發災難財,坑害災民。同時帶領鄉民們興修圩堤。因其秉公無私,幫助災民度過難關,聲望極高。
            林散之出了大名后,常有各種年齡層次、各種職業的學書者前來求教。其中有不少自命不凡者,出示作品本想得到他的贊揚,不料他不通世故,劈頭就是數句直言相告,遭致來者怨恨不已。也有不少真誠求教者,接受其指教,認真學習。林每見有所進益,喜形于色,交談甚歡,往往還主動作書為贈。杰出詩人、書法家高二適,人多畏其性烈,好罵人,敬而遠之。然他與林二人間則互為仰慕,常詩書往還,或相敘不知日夜,互相引為知己不可多得。可見林散之待人、交友皆對之以真誠,這是藝術家最可寶貴的品質,林曾說:“文藝家要做真人,不要做假人欺世。”他自己正是“做真人”的楷模。
              林散之治學有一往無前的鉆勁。他十七歲即以范仲淹名言 “不及,非人也”為座右銘,并取號“三癡生”。他癡情于詩、書、畫,終生未曾輟止。
              他牢記黃賓虹“師古人,更要師造化”的教導,通過幾年節衣縮食,積累了一些旅費,便于1934年三十七歲時決然打點行裝,告別老母妻兒,孤身出游。費時八個月,歷經蘇、皖、魯、晉、豫、陜、川、鄂九省,游嵩山、華山、終南山、太白山、峨嵋山、廬山、混江、三峽等名山大川,行程一萬六千余里,歷盡艱難險阻,得畫稿八百余幅,詩近二百首,并觀摩沿途歷代刻石書法,胸襟與眼界大開。此舉亦少有人實行,可見他追求理想的執著與堅毅。后又兩游黃山,在名山大川中體驗方法,尋覓新意,尤對山川景色風云氣象變化之靈韻深得感情。這對其后來詩、書、畫高逸格調的形成,起著重要的作用。
              林散之在詩詞上耗費的心血最多,體會最深,自我評價也最高。他在八十多歲時曾頗為動情他說過:“現在社會上風云變動不定,一切不與人爭,只與古人爭一地位。這是個目的。詩、書、畫,我的詩為第一位。功夫深,用了六七十年心血。尤其 ‘四人幫’時,家籍被搶燒一空,唯詩稿常在身邊,晚上枕頭,不讓遺失,保存下來,真是苦難重重。自下已蒙各方面努力,存印下來,可以留給后人看看。”
              談到從師于范培開所得,他自言:“我用懸腕寫字全虧范先生的教導。本來我寫字是伏在案上,全用筆拖,不懂也不敢懸腕。從范先生學書后方懂得懸腕之法。懸腕才能用筆活,運轉自如。”這一感受十分深刻。不能懸腕,在寫詩稿一類的小字時還無大妨礙,若寫大一點的字,就不能貫氣自如地運筆了。這一教導,使他有了遠大的前途。
              他又說:“余初學書,由唐入魏,由魏入漢,轉而入唐,宋、元,降而明、清,皆所摹習。于漢師《禮器》、《張遷》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》;于晉學《閣帖》;于唐學顏平原。柳誠懸、楊少師、李北海,而于北海學之最久,反復習之。以宋之米 氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公,皆力學之。”其學書臨古之脈絡如此。可見林散之思想開明,是以兼融并取的態度廣為取法古人的。他無論碑、帖,無論何家何派,各取其所長。對隸、真、行。草諸體,終其一生,苦心鉆研。唯于篆書,他末提及。曾見其所書, 亦甚有功力,趣味不凡,筆法得自其師黃賓虹。
              林散之書法總體上說,是以南北朝晉唐碑刻筑基,又從《閣帖》學晉人書,并取法唐、宋、元、明諸名家手札,得其意韻,同時臨習漢隸名碑,數十年不輟,故其書剛中見柔,兼有碑之骨、帖之韻,又滲透著漢隸樸拙之意。其書,不僅創作,即臨寫各體碑帖,凡粗壯風格者,其筆下所臨皆趨于瘦硬。他信奉杜甫所謂“書貴瘦硬始通神”的審美觀念,這也是其書風格的基本特點。
              從師黃賓虹,對其書法風格的形成與發展具有重大的意義。黃氏對筆墨技巧的鉆研為現代之冠。林散之論書有“筆從曲處還求直,意入圓時更覺方”句,這一筆法原理來自黃賓虹對他的指教與影響。他自師從黃賓虹后,不僅畫入其門,書亦得其法。其書用筆與體勢在很長時期內頗近于黃體,曲中求直,圓中求方,無論縱橫,均不直過,疾澀相應,強調對折釵股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所書字形雖不似黃體,但筆法仍守黃書之神髓,可見其善學。
            林散之自言:“六十歲前,我游騁于法度之中。六十歲后稍稍有數,就不拘于法。”觀其作品,確如其言。林散之中年時代的行書基本面目是米芾、董其昌和黃賓虹的合成。后又鉆研王鐸的行書與草書。關于他學草書的年齡,其自言:“我到六十歲后才學草書,有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子,不會有成就。”他學書數十年,常寫碑,旨在錘煉其書法線條的力度、澀度、厚度與拙樸趣味。所謂“六十歲后才學草書”當指其六十歲后才以草書為專攻。現存他三十余歲時的草書作品已頗見功 力,四十余歲所作草書已形成其個人風格的基本模型,大抵為黃賓虹筆法與懷素草書體勢相滲透。六十歲后,他將主攻目標轉向了 草書,對書體中難度最高、藝術抒情性最強的草體作最后的沖刺。以攀登書法藝術的最高峰。
              在這最后階段,他謀求諸家草法的溶合,尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對王鐸草書有深刻的認識。王鐸草書承繼二王、懷素,并合以米芾筆法,精熟至極,奇巧至極,真可謂無以復加,走其老路,恐難以再創新境。于是,他反其道而行之,加以變長法。其以隸意入草,涵溶于筆墨之間,無一生硬之跡,非深識其書者,難以看破。他以深厚的漢隸功力來改造王鐸草法,返熟為生,以拙破巧,從而造就了林散之草體。這是他獨具膽識與創意之處,并取得了極大的成功。
              1972年底,《人民中國》雜志選拔現代中國書法精品向日本介紹,林的草書作品得到郭沫若、趙樸初、啟功諸位權威人物的高度贊譽,名列榜首,代表現代中國書法的最高水平,其歷史意義十分重大。那一幅作品確可以稱之為林散之書法衰年變法前期的代表作。其在有意無意間,既循法又破法,隨意自如,時出天趣,又恰到好處,令人贊嘆不已。
              他八十三歲時所作論書詩云:“自攫神奇人畫圖,居心末肯作凡夫。希賢希圣希今方,無我無人無主權。一種虛靈求不昧,幾番妙相悟真如。渾然天趣留多少,草綠山中認苾芻。”這亦是進入化境后才能深刻體驗到并道得出的心聲。他將此詩寫作丈二整宣橫幅,氣勢撼人心魄。通幅真氣彌滿,既雄厚又狂放,用筆亦圓亦方,斬釘截鐵,又柔韌有節,變化莫測。其漲墨、濃墨處厚重而不滯,枯筆散鋒渴墨處有如煙云騰繞,字形筆畫散漫而神意在,內力更強。長鋒羊毫在其手中經數十年的運使、研究,創出一套獨特的筆法,筆鋒的正側翻轉,無不如志,達到出神入化的程度。
              筆法與墨法互為作用。林散之從王鐸書法中悟得漲墨之妙,又從黃賓虹畫法中承取焦墨、渴墨與宿墨法,隨其興致所至,施之于書法創作,其八十歲后作品,有時通幅以濃墨焦墨為之,聚墨處黑而亮,神采奪人,枯墨散鋒處一枯再枯,墨似盡而筆仍在擦行,只見筆墨化作虛絲,在似有若無間尤顯其意韻、精神之超凡。有時又以宿墨為之,時而墨暈中見有濃墨凝聚,乃運筆之實跡,時而變枯、變淡,筆意一翻轉,又變潤、變濃。他充分利用長鋒羊毫蓄水多、下注慢,便于連續書寫的特性,筆毫內所蓄水、墨不勻,即可隨筆鋒翻轉、運筆速度的快慢產生濃淡干濕的無窮變化。
              由于這種種技巧的作用,使長鋒羊毫在筆畫的粗細和點畫形態的表現上不易產生很大變化的局限性,通過水墨的豐富變化得到了奇妙的補充,筆法與墨法互補相發,是林散之書法對中國書法技法寶庫提供的創造性成果。而這一神奇的技巧,成了其書法化境的重要表現手段。

                                        延伸閱讀(二)

            林散之的“筆墨”探索
              林散之出生在當時的一個小康之家。但在14歲的時候,父親早逝,家道驟落。迫于生計,經父友推薦,到南京隨張青甫畫工筆人物,從此走上了學藝的道路。不久返回烏江,從鄉親范培開學習書法。范授以唐碑和包安吳的執筆懸腕之法。弱冠后,又從張栗庵學詩古文辭。張栗庵是前清進士,藏書甚富,學貫古今,書學晉唐,于褚遂良、米海岳尤精。30歲前的林散之在張的指導下,詩文書畫均奠定了堅實的基礎。更因為張的大力舉薦,林散之又得以結識了國畫大師黃賓虹。黃賓虹感其學藝的真誠,非常賞識,說:“君之書畫,略具才氣,不入時畦,惟用筆用墨之法,尚無所知,似從珂羅版摹擬而成,模糊凄迷,真意全虧。”接著又示之用筆用墨之道。又曰:“君之書法,實處多,虛處少,黑處見力量,白處欠功夫。”(見《林散之書法選集·自序》)聞聽此言后的林散之大為驚駭,“遂歸江上閉門潛學……痛改前非,不辭晝夜,惟積習既深,改之不易,竭三年之力,稍稍變其舊貌”(見《江上詩存·自序》)。
            在黃賓虹那里,林散之不僅明白了藝理,觀摩到了唐宋以來大量的古碑佳帖,眼界日益開闊,理解愈加深刻,而且他受到黃賓虹以造化為師的治學方法的影響。黃曾對他說:“凡病可醫,惟俗病難醫。醫治有道,讀萬卷書,行萬里路。”(見《林散之書法選集·自序》)林散之于是萌發了遠游寫生之念,挾一冊一囊,從烏江出發,只身作萬里遠游。凡經河南、陜西、四川、湖北、湖南、江西,又轉安徽之九華山及黃山而歸,計跋涉一萬八千余里,得畫稿八百多幅,詩二百多首,游記若干篇。書畫之藝,自是大進。
              林散之的書法,初從范培開得以入門;又從張栗庵奠定了書畫和古文詩詞的基礎;從師黃賓虹,使他步入了藝術的堂奧。而1972年“中國現代書法選”特輯的出版問世,則奠定了他在當代書壇的地位,從一名沉埋于僻鄉的民間藝術家,一躍成為轟動全國的名家。50年代以前的林散之以山水畫的創作為主。他的山水師法黃賓虹,力追南宋,喜畫重巒疊嶂,筆墨淋漓。50年代后始專注于書法。70歲以后,書名掩其畫名,又以作書為主。
             和每一位有成就的書家一樣,林散之在傳統上下了很深的功夫。由唐入魏,由魏入漢,轉而又入唐宋,降及明清,皆所摹習。從他師法的碑帖和家數來看,林散之是不計較碑帖的差別的。相比于那些尊碑抑帖或揚帖抑碑,固執一見的書家,林的多角度、全方位的擷取,保證了他日后將不會在某家某派里面討飯吃,而是極早地為其書法寬厚的包容和涵納能力做好了鋪墊。
              和當代另一位書法名家沙孟海的臨作相比,沙重視形神兼備和功底的扎實與否。而林的臨作可以看出是屬于那種重意不重形的一種。這和他接受過黃賓虹的教誨有關系。黃曾說:“書畫之道,應以筆墨為主,無筆無墨,何以成畫?古人千言萬語不離其宗,口傳心授,自有真詮。君宜靜心觀察其運用玄旨,重在參悟。”(見《江上詩存·自序》)基于這樣的觀點,林在臨摹中始終是注重一種感覺上的把握,而不以形態的惟妙惟肖為目的。以個人的好尚趣味為中心,有意識地對那些風格不一的碑帖加以選擇和理解式的臨摹,是他的一大特色。他服膺李北海,自言于北海學之最久,在40年代的臨作中,點畫的使轉實在是過于生硬,但李北海的奇支側生姿的意味把握得很有分寸。與此相似的《臨顏真卿書李玄靖碑》,取秀潤豐滿,舍廟堂之氣。70年代臨寫的大量漢碑,無論粗重古拙,皆以雅逸清健的筆調摹習。從臨作中,看不出他對傳統有多么厚的繼承功底。但恰恰相反,在他的創作中,卻體現了他的學有淵源和非常明顯的個人審美傾向。
              林散之自言16歲開始學唐碑;30歲以后學行書,以米為主;60歲以后學草書。縱覽他平生大量的作品,基本上如同其自言的格局。書于1921年的《詩抄》和1927年的《山水類編序目》,顯示了他青年時期在楷書上所取得的成就。端莊小楷,法度謹嚴,是唐人的特色,而清峻古雅、不染塵俗,卻沒有一般從唐楷入手而帶來的刻板、局促之氣。本世紀作唐楷的人,不計其數,若以格高韻足而論,達此境界者,絕無僅有。即使將之與文、祝二家的小楷書置于一處,也毫不遜色。林在楷書上是下了苦功的。沒有這樣的底子,也便沒有晚年草書出神入化的可能。30歲以后的行書,的確有一番爽快的趣味,但又不全似老米的風檣陣馬式的痛快淋漓,而是從容鎮靜,有了一種悠閑和自得。60年代,他的草書開始有了飛躍式的發展。“以大王為宗,釋懷素為體,王覺斯為友,董思白、祝希哲為賓。”(見《林散之書法選集·自序》)寒燈夜雨,汲汲窮年,經過數十年的艱苦磨煉,他終于在草書里尋找到了最適宜于表達抒發自家性情的書寫語言。之后的二十余年,林致力于草書創作,慘淡經營,力圖革新。80歲前后為一分界線,之后,草書的風格又一大變。從奔放灑脫的意氣風發過渡到老辣古拙和平淡天成的境界,所謂的人書俱老,即是如此。   
        在諸體書中,林最擅草書。林散之被世人譽為“當代草圣”與其所擅書體不無關系。他的隸書次之,多飄逸舒展。書于1963年的自作詩扇面《羅江》,一反常態,奇崛高古,不假修飾,反映了他在書學審美上的多向選擇。他的楷、篆書作品不多,偶而為之,不甚用心,但多有趣味,是其草書的輔助,無論篆隸楷行草,他的筆調基本是一致的,靜謐雅逸的氛圍貫穿其終生的作品之中。
              若說林散之早、中、晚三個階段書法面貌的變化,那就是線條上的錘煉日益嫻熟。從師黃賓虹后的最大收益,是他以此樹立起強烈的線條至上的意識。林對線條的特別關注,是在60年代。書于1962年的毛澤東詞《采桑子·重陽》和書于1976年的自作詩《太湖記游之一》可看作是所謂的錐畫沙、折釵股、印印泥、屋漏痕、壁坼紋的形象化的體現。古人的形象比喻,無非力圖說明線條的質感和力度以及其中立體的空間感覺。這件作品線條瘦硬,纏繞連綿,圓勁遒媚,潤澀相濟,纖纖細線,在紙上所留下的虛實相生的筆道,如同千鈞之力的刻劃,給人留下難以磨滅的印象。
              這種令人驚訝的瘦細柔韌的線條,在古人的作品里,還從未有過。張旭擅長狂草,線條受到唐代時風的影響,略顯豐肥;懷素線條較細,中鋒用筆,筆力內涵,也不見其瘦。后來的黃庭堅、祝允明、董其昌、王鐸諸家,均不曾做如此險絕的嘗試。林散之手中的那支特制的長鋒羊毫筆,使他的線條擁有了足夠的彈性和豐富變化的可能性。古人常用的短小硬毫,遠遠不如這種長鋒柔毫更具有表現力。林善用此種毛筆,“拖泥帶水”,翻轉起偃,若縱若擒,舉重若輕,極盡變化之能事。晚年的作品,常以濃墨涂抹,1984年寫的自作詩《小閣》,遲澀行筆,斑斑點點,濡墨處,如同漆塊,渴筆處,一片云煙。遠望長卷,蒼蒼茫茫,一片虛靈,如同夢幻一般。
              林散之的作品中,線條是第一位的,結構則在其次。在很多作品里,有些字的結構處理并不美,甚至松垮散漫,無意求工。他的注意力都在線條的揮灑上,作品的連貫、完整均靠一以貫之的線條統一。有時,他太著迷于那些超長線條的縱意宣泄,往往形成了一種長蛇掛樹一般的形象,極不和諧。在線條的細微處,精彩之極,通篇的作品又常常因其結字的松散和長尾的拖沓,難以令人賞心悅目。這是林散之書法的一大弊病。

              不管怎樣說,林散之在書法線條上的錘煉在本世紀的草書家里,是無人望其項背的。把他的線條與歷代草書大家作一比較,也是非常出色的。林終生孜孜石乞石乞,潛心書藝,他的理論很少,他的影響和魅力主要來自于那種精靈般變化無常的線條。這種線條意識在他的晚年所產生的巨大沖擊力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聾,晚年與人交流,只能筆談,加以年邁,足不出戶,一片寧靜之中,專注于線條的塑造,外面喧囂的書壇他幾乎無動于衷。在建國后的數十年里,由于書法藝術觀念上的滯后和書法教育的普及性局限,從一些著名的書家到初學者,大多數都在斤斤計較著結字平正均勻的美觀和實用上,對于線條的重視遠遠不夠,甚至極為淡漠。而林散之強烈的線條意識,在新時期書法到來后,隨著人們藝術觀念的解放和對書法本質認識上的提高,愈來愈受到重視。可以說,林散之的線條形式,在一定程度上喚起了現代書家對線條的特別關注。這也恰恰證明了他筆下的線條魅力無窮。
              林散之是一位沉迷于山水的畫家。在他早年的書法作品里,由于還比較顧及傳統筆法的運用,除了不落俗套的氣味外,無甚可取之處。50年代后,他的精力開始轉移到書法創作,并把山水畫的水墨形式語言、皴擦技法和構圖法則等運用進來,豐富了傳統筆法,拓展了線條的表現力度,增強了章法布局上的黑白虛實的對比,滲入了具有鮮明時代感的現代空間意識。
            首先是水墨的運用。其師黃賓虹曾經談到的七種用墨法,在林散之的作品里,運用較多的是濃墨、淡墨和渴墨。書畫雖然同源,但畢竟各有特色,混為一談,非書非畫,不算成功。相比于國畫,書法中的墨色變化,歷來比較單一。明代的董其昌,喜用淡墨,明清之際的王鐸,常用“漲墨法”,可以說是水墨在書法線條運用中較早的嘗試。但上述二家的試驗都未脫離傳統筆法基本的要求,而有意識地最大限度地運用水墨技法的,要屬林散之了。在他成熟的草書作品里,渴墨與濃墨、淡墨常常是聯系在一起應用的。由于長鋒羊毫的蓄墨量較大,林在一些長條幅作品里,多飽蘸濃墨,一拓直下,中途不作停頓,直到筆中的墨傾瀉干凈為止。所以作品中黑白虛實的對比異常強烈。林散之用濃墨長于淡墨,因為他具有超乎常人的非凡的駕馭毛筆的能力,用濃墨書寫的作品尤見筆力。而淡墨就不同了。書法中如過多地或不加控制地運用淡墨,極容易形成一些臃腫不堪的墨塊,有墨無骨,失去了書法線條的基本存在形態。林在70年代以后,曾長期探索以淡墨作書。水墨運用恰到好處時,的確增加了一些空靈之氣;運用不當時,也常常是一塌糊涂。大多數的淡墨作品都給人一種豐肥滯泥的感覺。林散之不是那種功底型的書家,他常憑靈性作書,和水墨無常的變化一樣,或神采飛動,或敗筆迭出。書于1974年的《許瑤論懷素草書詩》中的“古瘦漓驪半無墨”數字,書于1984年的“山花春世界;云水小神仙”,上下聯的最末兩字,均有精彩動人的意外表現,水墨交融,滲化洇散,禾農纖適度,枯濕合宜,有書的形質,畫的意境,大大彌補了作品整體上的丑陋。書于1977年的自作詩《論書絕句》:“筆從曲處還求直,意到圓時更覺方,此語我曾不自吝,攪翻池水便鐘王。”可以算作是他運用水墨作書最為成功的一件作品。通篇一氣呵成,幾無懈筆,或水墨氤氳,或干擦涂抹,或蹲鋒絞翻,或擒縱跳躍,充分發揮了水和墨各自的特性,潤而不膩,豐而不肥。可惜這樣的好作品太少了。
              其次是皴擦等繪畫技法的應用。皴法在山水畫中有多種,用筆多側臥為之。這和書法中傳統的用筆法是有差別的。80年代后林散之創作的眾多作品中大量參用了皴法,書于1983年的《王昌齡送辛漸》,渴筆縱橫涂抹,那意味抽象的筆墨,與山水畫中嶙峋的丑石別無二致。在繪畫上,以書入畫早在兩宋以前,即已開始。明代的董其昌,深通中國書畫的堂奧,更加重視繪畫中筆墨表現的效能。由于董其昌的大力開拓,致使清初的石奚谷與敏悟“畫法關通書法津”的石濤均走上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變的道路,丘壑師造化,筆墨也師造化,借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我。以畫入書的林散之,仍然保留了傳統用筆法的諸多基本要求,只是完成的過程和手段有所不同,但線條的存在還是一個事實,無論它變得多么撲朔迷離,幾欲使人看不透筆鋒來來去去的蹤跡。
              林散之成熟的草書作品,在章法布局上,形成了一套獨特的風格模式。受王鐸大草書的影響,氣勢連貫,筆意流暢,縱橫揮灑,一氣呵成。1972年書寫的《自作詩二首》,隨著柔美線條有節奏的提按,猶如一段舒緩輕柔的曲子,忽而沉重,忽而傾吐,纏綿悱惻,韻味十足。書于1978年的《太白樓放歌》,節奏感大為增強,詩中豪邁的情性通過筆墨得以淋漓盡致的發揮,行與行相對獨立,字與字則緊密相聯,字形多以直線和曲線組成,柔中有剛,頓挫分明。這種古典式的作品并不太多,更多的是融以畫理之后的作品:大疏大密,黑白錯綜,實處見虛,一掃前人平板的布局,形成了強烈的視覺刺激。
              林散之書法成就的取得,是善于繼承古人的結果,是創造性地借鑒繪畫技法的結果,更是他恥于步人后塵,勇于變異的結果。
              “伏案驚心六十秋,未能名世竟殘休。情猶不死手中筆,三指懸鉤尚苦求。”這種勇于否定自己,不斷探索,“書”不驚人死不休的精神,反映了一名藝術家真誠地獻身于藝術的可貴品質。

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